https://www.facebook.com/718166501381788/

Hướng Dẫn Sử Dụng Thiếu Nhi, Hanoi (2026)

23/01/2026

MIES EN SCÈNE
|Bản dịch của bài viết của Reinier de Graaf trong cuốn “Four Walls and a Roof: The Complex Nature of a Simple Profession”| (1/3)
---------
Ngôi nhà được thiết kế để cùng tồn tại với thiên nhiên quanh nó, tuy nhiên, như lời mô tả đã nói rõ, thiên nhiên đó cũng được thiết kế để cùng tồn tại với ngôi nhà.
(Full text trong ảnh)

20/10/2025

“Một bậc thầy”, tiểu luận của Martin Scorsese, phần 1
____________
Trở về với hiện tại, nghệ thuật điện ảnh đang bị hạ thấp, gạt ra ngoài lề, bị làm nhục và triệt tiêu về mẫu số chung thấp nhất, “content”. [...]

18/10/2025

BỐN BỨC TƯỜNG VÀ MỘT CÁI MÁI
(FOUR WALLS AND A ROOF)

Bản dịch của bài viết của Reinier de Graaf trong cuốn “Four Walls and a Roof: The Complex Nature of a Simple Profession”
_________

Vài người hỏi vắn tôi sau kì tốt nghiệp: “Sao anh phải học vất vả như vậy suốt thời gian qua? Chẳng phải kiến trúc chỉ là bốn bức tường và một cái mái thôi sao?” Sự thẳng thừng của câu hỏi này đã làm tôi ngạc nhiên, và hai mươi lăm năm sau tôi vẫn loay hoay tìm kiếm một câu trả lời.

Suốt sự nghiệp của mình, tôi đã cố chứng minh cho người khác—đặc biệt là cho những người ngoài ngành—vì sao công việc của tôi quan trọng và tại sao nó nên được coi như một sự tự hào, nhất là khi đối mặt với rất nhiều thực tế xây dựng của chúng ta. Ngay cả khi đang viết những dòng này (ở trên tàu, trên đường đi làm), tôi không khỏi cảm thấy hổ thẹn khi dừng lại để nhìn ra cửa sổ. Phần lớn môi trường xây dựng xấu xí đến mức không nói nên lời: một bộ sưu tập không xác định những công trình rẻ rúng tham gia vào một cuộc thi liên tục và máu lạnh về việc ai có thể tạo ra nhiều “lợi ích” nhất cho một ngân sách thấp nhất. Không hơn, không kém. Kiến trúc “hiện đại”—thể loại kiến trúc mà hầu hết chúng ta đều tuyên bố theo đuổi—không giúp ích gì; nó chủ yếu chỉ là một công cụ hỗ trợ, mở rộng phương tiện để tiến hành cuộc thi vô nghĩa này, chỉ với tốc độ nhanh hơn.

Tại sao chúng ta—những kiến trúc sư đương đại-lại chìm đắm quá sâu vào tầm nhìn lớn lao mà chính chúng ta bày ra? Điều này từ đâu đến, hội chứng thần thánh này—khuynh hướng tự cho mình có thẩm quyền trong hầu hết mọi việc. Bất chấp một thế kỷ với những tuyên bố sứ mệnh về kiến trúc, những chuyên luận nghiêm túc và những bản tuyên ngôn khẩn cấp, thế giới dường như vẫn chưa hài lòng. Tôi vẫn chưa gặp một khách hàng, một quan chức nhà nước, hay bất kì một người dùng nào thực sự quan tâm đến những lời hứa hào nhoáng mà chúng ta đưa ra, những động lực cao cả mà chúng ta nêu cho các quyết định của mình (ngoài chi phí), hay, thậm chí, phần lớn những gì chúng ta nói. Thực tế là: các kiến trúc sư tự nói chuyện với nhau, và với phần còn lại của thế giới, họ có thể giữ im lặng mãi mãi. Họ chỉ cần tiếp tục công việc thiết kế các tòa nhà của họ, mà nếu chúng tốt, tự chúng đã nói lên tất cả.

Tôi thường tự hỏi liệu chúng ta có tốt hơn không nếu chúng ta kín đáo hơn một chút về nghề nghiệp của mình, giống như các hội thợ xây cũ, những giáo phái bí mật của những người thợ đóng vai trò là người bảo vệ các bí mật thương mại hàng thế kỷ, được chia sẻ thông qua những cái bắt tay thần bí, thay vì tưởng tượng mình là những nhà phát minh vĩ đại và là người thông báo về các cuộc cách mạng “cấp tiến” (thứ mà, trong kiến trúc, xảy ra khoảng một lần một tuần).

Việc tập trung vào tầm quan trọng của từng cá nhân trong kiến trúc chủ yếu che giấu sự thất bại về mặt tập thể của kiến trúc. Sự cường điệu xung quanh kiến trúc đương đại và huyền thoại về cá nhân thiên tài đi kèm với những mồi nhử lợi ích cho phép chúng ta rũ bỏ mọi khái niệm về trách nhiệm tập thể và tham gia vào một cuộc thập tự chinh giả tạo chống lại những gì rốt cuộc là tội lỗi của chính chúng ta. Nhưng chúng ta còn có thể tự hào về tầm quan trọng của nghề nghiệp mình được bao lâu nữa trước khi sự đồng lõa của chúng ta với những điều đang được làm nhân danh kiến trúc quay lại đặt chúng ta trước trách nhiệm?

Thống kê cho thấy một xu hướng đáng báo động: ngày càng có nhiều văn phòng kiến trúc được thành lập nhưng quy mô của chúng thì ngày càng thu hẹp, với ngày càng ít các dự án trong kế hoạch. Hãy tưởng tượng kết cục cuối cùng của xu hướng này: một lĩnh vực bị phân mảnh hoàn toàn, nơi số lượng công ty bằng số lượng kiến trúc sư, tất cả đều tuyệt vọng tìm kiếm khách hàng sẵn sàng giao cho họ những trách nhiệm thực sự. Phần lớn thời gian làm việc của họ sẽ bị tiêu tốn vào việc viết các bản tuyên ngôn sứ mệnh. Còn gì hay hơn để giết thời gian giữa một dự án đã qua từ lâu và dự án kế tiếp không biết bao giờ mới đến? Văn phòng càng nhỏ, đối tượng mà các kiến trúc sư hướng đến càng nhỏ. Trong thời gian ngắn hạn, một viễn cảnh nghề nghiệp với nhiều văn phòng nhỏ sẽ tạo ra nhiều “nhà tiên tri” hơn mà ngày càng ít người lắng nghe họ. Từ chỗ các kiến trúc sư nói với các kiến trúc sư, chúng ta sẽ tiến hóa đến cảnh mỗi kiến trúc sư tự nói chuyện với chính mình.

Đây là một cảnh trong bộ phim Paris, Texas của Wim Wenders, trong đó một người đàn ông rõ ràng là mất trí đang đưa những lời tiên tri từ một cầu vượt cao tốc xuống sáu làn xe đang lưu thông bên dưới. Anh ta hét lên hết cỡ, và nội dung bài phát biểu của anh ta rất hùng hồn và thuyết phục, nhưng những người lái xe bên dưới, được bảo vệ bởi lớp vỏ thép, vẫn không nghe thấy lời anh ta. Người đàn ông không được ai nghe thấy, nhưng điều đó chỉ càng thôi thúc anh ta lên giọng hơn nữa.

Người đàn ông này giống kiến trúc sư đương thời đến mức nào—một người tự cho mình có kiến thức đặc quyền, mà mọi người xung quanh đều như điếc; một người đứng bất động trong khi mọi thứ xung quanh đều chuyển động ; một người tiên tri từ trên cầu, nhìn xuống những người bên dưới (những người mà anh ta tự tin gọi là “quần chúng”); nhưng cũng ngày càng trở thành một người thiếu thốn, xa rời sự giàu có mà anh ta từng gắn bó, và nếu các chỉ số kinh tế có thể tin được, thì chẳng mấy chốc sẽ trở thành một kẻ lang thang đơn độc, đang tìm kiếm nơi trú ẩn—trong bốn bức tường và một mái nhà?

06/10/2025

Tháng 10 năm 2025, mình xem Past Lives lần đầu tiên. Cũng muộn, nhưng đủ để cảm xúc và định kiến của mình tươi mới trở lại sau hàng tuyển tập những bình luận khen chê có đủ về bộ phim này khắp cõi mạng mùa hè 2023. Ngày ấy nói thật là mình chưa biết xem phim làm sao cho đúng, lại thấy nhiều người nói trái nói phải, mình cũng không dám bỏ 80 90 ngàn ra rạp xem.

Đối với mình, Celine Song đã làm tốt, và chỉ chực để làm tốt hơn nữa. Với Past Lives, nữ đạo diễn Canada gốc Hàn nhanh chóng khẳng định tên tuổi trong vùng đất điện ảnh của những câu chuyện tình yêu. Nhìn qua về rating, 95% cà chua tươi, 7.8 điểm IMDB và 94 điểm trên Metacritic, thành tích không hề tệ (thậm chí là xuất sắc) cho một bộ phim đầu tay, thể hiện phần nào sự yêu thích của công chúng và đặc biệt là giới phê bình với tác phẩm. Dù sao, những con số luôn chính xác rõ ràng, trong khi cảm giác đọng lại sau bộ phim thì vô hình, phù du và khó nắm bắt. Dẫu cho chữ số có cố giản lược và cô đọng nó đến mức nào, mọi nỗ lực đều là bất khả.

Như Bazin nhận định, cảm giác luôn đến trước với người xem phim, rồi mới tới lí lẽ. Do đó, mình thường ưa thích những bộ phim mà, kể cả khi đã kết thúc, vẫn để lại những cảm xúc mà hẳn là sẽ mất thời gian lắm mới có thể diễn giải rành rọt. Trong Past Lives, Celine Song tỏ ra thuần thục trong việc kiến tạo nên thứ ma thuật của nỗi nhớ cùng niềm khắc khoải.

Nỗi hoài mong hình thành trước hết từ những cách trở không - thời gian, rồi được nâng lên thành những cơ duyên muộn màng trải từ kiếp này qua kiếp nọ. Không biết mọi người thế nào, nhưng mình rất thích những cảnh video call của Nora và Hae Sung. Liên kết giữa những kẻ xa nhau mong manh đến thế, dưới ánh điện thoại leo lét, năm bảy phút chuyện trò thăm hỏi, rồi lại trả đối phương về phía bên kia của chiếc màn hình tối đen, nay chỉ còn là một khoảng không bồi hồi trống vắng. Có lẽ vì cũng từng phải xa nhà đến một đất nước xa lạ, mình càng dễ dàng thấu hiểu cảm giác của hai nhân vật.

Nỗi nhớ trừu tượng và vô hình còn được thể hiện qua hành động diễn xuất. Nỗi nhớ bị giam cầm trong từng cử chỉ nhỏ nhặt, từng ánh mắt vụng trộm, từng đôi bàn tay chỉ chực nắm lấy nhau, rồi lại ngậm ngùi tan ra trong cái sỗ sàng của hiện thực. Vừa là màn thể hiện xuất sắc của Greta, Teo Yoo, cũng là cái tài của Celine Song - người đã có nhiều năm kinh nghiệm đạo diễn sân khấu kịch - nơi diễn xuất của diễn viên là trung tâm của mọi vở diễn.

Từ sau sự lên ngôi của tác giả luận (auteur theory), lịch sử điện ảnh xuất hiện những tác phẩm đề cao cách thức biểu đạt hơn là một cốt truyện. Past Lives cũng là một tác phẩm như vậy. Câu chuyện tự sự của phim rất đơn giản, một lời hứa ngây ngô, một lần chia xa, rồi lại tái ngộ để nói lời từ biệt. Past Lives mang đến một vài lát cắt trong vô vàn những gặp lại và rời xa của kiếp người. Chính cái không khí khắc khoải, nuối tiếc của bộ phim mới là viên ngọc quý đã mê hoặc giới phê bình điện ảnh và chạm tới trái tim hàng vạn khán giả.

Đối với mình, Materialist có lẽ là một bước lùi. Celine Song dường như khước từ những dấn thân thể nghiệm và trở về với những lựa chọn an toàn. Kịch bản ba hồi mẫu mực, nhân vật được phát triển đúng công thức, sự góp mặt của hai diễn viên hạng A và những tò mò sẵn có của công chúng về đứa con thứ hai của vị đạo diễn tiềm năng, Materialist hội tụ đủ những yếu tố để phục vụ tốt khán giả đại chúng. Nó không dở tệ, cũng không xuất sắc, nhưng quan trọng là không đọng lại gì trong mình mấy khi bộ phim kết thúc. Có phải Celine Song đã đánh mất ma thuật của mình rồi hay không? Còn quá sớm để đưa ra câu trả lời.

Làm phim mà tạo ra được mood riêng, bầu không khí riêng là khả năng chỉ thấy ở những vị đạo diễn hàng đầu. Có thể kể đến David Lynch, cùng cảm giác mà người ta phải đặt ra một tính từ mới toanh cho nó—Lynchian. Hay là Jean - Luc Godard, Vương Gia Vệ, Abbas Kiarostami,... Celine Song xứng đáng với nhiều lời tán dương hơn nữa—hay ngày đó người ta đã ca ngợi cô rồi, nhưng mình không biết—vì đã làm ra Past Lives, một bộ phim không chỉ đáng xem, mà còn đáng để cảm nhận.

29/09/2025

CUNG THIẾU NHI HÀ NỘI
“Buổi trưa ăn bưởi chua”

Cung thiếu nhi Hà Nội là công trình đem đến bầu không khí đặc biệt của một buổi trưa hè, hoặc chỉ là “một buổi trưa”. Chúng tôi, những đứa trẻ có cảm xúc đặc biệt dành cho khoảng thời gian này trong ngày, thực sự đắm chìm vào không gian ấy trong một chuyến dạo chơi. Chuyến dạo chơi ấy không hẳn là gợi lại ký ức tuổi thơ tại Cung thiếu nhi, mà là cả một khoảng quá khứ rộng lớn hơn. Về mặt “quy định”, ngủ trưa là hành động bắt buộc đối với lũ trẻ con chúng tôi, sẽ có đứa thực sự hưởng thụ giấc ngủ ấy, nhưng cũng có đứa lén thức để nghịch ngợm nhân lúc người lớn nghỉ ngơi. “Buổi trưa”, bầu không khí được kết hợp bởi sự tĩnh lặng của một không gian không có tiếng ồn sinh hoạt nhưng lại sống động nhịp thở của mọi vật nếu ta đủ kiên nhẫn lắng nghe. Ánh sáng, nhiệt độ đặc biệt của buổi trưa khiến ta dễ dàng cảm nhận sâu sắc hơn những khoảng không gian và đồ vật xung quanh. Thứ ánh sáng đặc trưng xuyên qua lớp rèm, chiếu vào phòng ngủ và tạo một bầu không khí kỳ ảo trong không gian là hình ảnh có lẽ khó quên đối với chúng tôi.

Cung thiếu nhi Hà Nội là nơi tổ chức các lớp học, các câu lạc bộ văn hóa, nghệ thuật, thể dục, thể thao cho thiếu niên nhi đồng thành phố, hoàn thành vào năm 1976. Công trình vừa kể lại câu chuyện lịch sử thủ đô, vừa được coi là dấu ấn chuyển đổi tiên phong của nền kiến phong hiện đại Việt Nam. Cung thiếu nhi Hà Nội là một quần thể công trình gồm: Nhà truyền thống (là một biệt thự cổ thời Pháp đã tồn tại từ trước trên mảnh đất), Nhà chức năng chính, và rạp Khăn quàng đỏ. Bài viết sẽ phân tích yếu tố kiến trúc của tòa nhà chức năng chính - công trình được kiến trúc sư Lê Văn Lân và toàn bộ đội ngũ kiến trúc sư, kỹ sư Việt Nam thiết kế.

Công trình có tính kết nối cao với tòa nhà Pháp cổ sẵn có tại hiện trạng (hay còn gọi là “Ấu trĩ viên”) và rạp Khăn quàng đỏ bằng một dãy hành lang mở xuyên suốt vắt qua 3 công trình, tạo thành một quần thể kiến trúc hoàn chỉnh có tính chất tiếp nối câu chuyện lịch sử bên cạnh việc phát triển. Không mang ngôn ngữ kiến trúc thời kì Pháp thuộc như công trình cũ, KTS Lê Văn Lân sử dụng ngôn ngữ hình khối đơn giản, bố cục chặt chẽ, không có các chi tiết phào chỉ chạm trổ. Công trình sử dụng hệ kết cấu cột bê tông cốt thép và biểu lộ trực tiếp hệ thống cột này ở tầng 1 và tầng 2. Việc để thoáng không gian tầng 1 giúp tăng không gian đệm, giảm mật độ xây dựng dưới mặt đất.

Cung thiếu nhi Hà Nội là công trình kiến trúc của những khoảng đệm. Với đặc trưng khí hậu gay gắt của miền Bắc Việt Nam, các không gian sử dụng luôn cần được ngăn cách tiếp xúc trực tiếp với nắng gió, sau này, cũng không nên lạm dụng các vật liệu như kính vì sẽ hao tốn rất nhiều năng lượng điện để điều hòa không khí nhân tạo. Vậy nên, ngay từ những căn nhà ba gian truyền thống, không gian đệm đã là một phần rất quan trọng trong kiến trúc Việt Nam để có thể vừa lấy sáng, vừa thông thoáng mà vẫn đảm bảo một phần nhiệt độ ổn định. Ở Cung thiếu nhi, dưới hình thức ngôn ngữ kiến trúc hiện đại, những khoảng không gian đệm đã được thiết kế bao quanh không gian sử dụng: hành lang, lớp tường gạch hoa phía ngoài hành lang. Từ tầng 3 trở lên, nét kiến trúc đặc trưng của công trình nằm ở lớp tường gạch hoa phủ toàn bộ mặt tiền. Lớp gạch hoa này là “lớp mành” hiệu quả giúp chắn nắng, hạn chế bức xạ nhiệt nhưng vẫn đủ sáng và đảm bảo thông thoáng, tạo cho người sử dụng một trải nghiệm dễ chịu và thú vị khi lưu thông qua các không gian khác nhau. Không chỉ ở mặt tiền, phía chiếu nghỉ cầu thang bộ tiếp xúc với ánh sáng trực tiếp cũng được bố trí che chắn bằng một lớp gạch hoa.

Từng vật liệu và kỹ thuật trong công trình đều mang thể hiện nỗ lực dành tặng cho thiếu nhi một sân chơi thực sự chất lượng. ”KTS Lê Văn Lân phải vẽ chi tiết từng cánh cửa thép, bản lề, chốt khóa để các thợ sắt tài hoa gia công lắp kính. TP Hà Nội cho phép huy động các tấm trần nhôm thừa ra từ công trình Cung Lao Động Việt Xô để ốp sảnh chính, KTS Lê Văn Lân lên nhà máy An Dương xin cả đống gạch hoa vỡ vụn do bom Mỹ về ghép lại thành sàn sảnh, ốp cột bê tông rồi mài nhẵn mà thành màu sắc lung linh. [...] Cần viên gạch gốm, KTS phải đạp xe sang Bát Tràng đưa yêu cầu thử mẫu từng mẻ nung.”, KTS Trần Huy Ánh chia sẻ trong bài đăng trên Tạp chí Kiến trúc số 01-2022.

Cung thiếu nhi Hà Nội là một trường hợp đáng lưu tâm về vấn đề bảo tồn di sản: Năm 2015, công trình đã mất đi cơ hội được bảo vệ như một di sản thực thụ, do một cuộc đại tu lớn đã làm mất đi tính nguyên gốc của kiến trúc ban đầu. Sau này, những quyết định mang biến động đối với Cung thiếu nhi Hà Nội, như thu hồi tòa nhà truyền thống, đã khiến nhiều chuyên gia trong lĩnh vực kiến trúc phải lên tiếng, thậm chí Hội KTS Việt Nam cũng đã gửi văn bản kiến nghị về bảo tồn công trình này. Nhưng đến nay, số phận của công trình này vẫn đang còn là câu hỏi ngỏ.

“Trường hợp Cung Thiếu nhi, nó có câu chuyện riêng và đặc biệt thiết chế văn hóa vẫn đang tồn tại, vẫn có chỗ đứng và vẫn khẳng định ưu thế, được mọi người tiếp nhận. Vậy anh không nên có suy nghĩ xóa bỏ hay thay thế chức năng cho nó.
Cung Thiếu nhi không chỉ là điển hình mẫu mực cho một giai đoạn phát triển về kiến trúc mà còn là thành quả đại diện cho một giai đoạn phát triển của xã hội. Trong một thời kỳ như thế nhưng chúng ta vẫn chăm lo cho thiếu nhi – thế hệ tương lai.
UNESCO có định nghĩa về bền vững mà dưới góc độ di sản đô thị, di sản kiến trúc tôi cho rằng, nếu chúng ta ngắt bỏ đi những công trình như Cung Thiếu nhi tức là chúng ta đang tước đi quyền của thế hệ mai sau, là được cảm nhận, được trải nghiệm, được hiểu về một giai đoạn lịch sử nói chung và về một giai đoạn phát triển của lịch sử kiến trúc nói riêng.
Bản thân tôi rất tiếc nuối khi không được biết các thế hệ trước đây như thế nào, nên tôi cũng không muốn thế hệ tương lai lại rơi vào trường hợp như thế. Cung thiếu nhi hay những công trình tương tự mà chúng ta không gìn giữ, chẳng phải chúng ta đang phá đi thành quả của chính chúng ta, của chính thời kỳ này? Chẳng phải là chúng ta phủ nhận chính mình sao?”
– PGS.TS.KTS. Khuất Tân Hưng trong cuộc phỏng vấn với báo Người đô thị tháng 03/2021.

24/09/2025

AKIRA KUROSAWA VÀ THẾ LƯỠNG NAN ĐẠO ĐỨC CÁ NHÂN

Bài viết do Roger Ebert đăng tải trên trang web của mình.
_________
Akira Kurosawa, một trong những đạo diễn xuất sắc nhất lịch sử, đã qua đời vào Chủ nhật tại Tokyo, hưởng dương 88 tuổi. Những năm cuối đời, dù gần như mù lòa, Kurosawa vẫn tiếp tục làm việc, phác thảo các phân cảnh trên tờ giấy chỉ cách mắt vài inches, và bộ phim cuối của ông được hoàn thành chỉ 5 năm trước. Trong tất cả những gã khổng lồ đã tái định nghĩa nghệ thuật điện ảnh hậu thế chiến, liệu có ai, có lẽ là trừ Ingmar Bergman, có thể tạo ra nhiều tuyệt tác như thế? Liệt kê các tác phẩm của ông chẳng khác nào điểm danh cho những bộ phim vĩ đại nhất: Stray Dog, Rashomon, Ikiru, The Seven Samurai, Throne of Blood, The Hidden Fortress, The Idiot, Yojimbo, High and Low, Red Beard, Dersu Uzala, Kagemusha, Ran và hơn thế nữa.

Ở ông là sự kết hợp của 2 phẩm chất hiếm khi cùng xuất hiện ở một nhà làm phim: một người thiết kế hình ảnh, và một nhà nhân văn. Phim của ông vừa có sự tự do hình ảnh đầy táo bạo và phô trương, vừa chất chứa niềm thấu hiểu con người sâu sắc. Ông thường làm phim về các anh hùng, nhưng những thách thức của họ không chỉ là tìm cách chiến thắng mà còn là đưa ra những lựa chọn đạo đức đúng đắn.

Các bộ phim của ông thường xoay quanh 3 thể loại. Đó là các bộ phim samurai, dẫn nhập vào lịch sử Nhật Bản, như The Seven Samurai hay The Hidden Fortress. Tiếp đó là các tác phẩm chuyển thể từ văn học Shakespeare, Dostoyevsky và thậm chí cả những nhà văn trinh thám Mỹ. Và cuối cùng, các câu truyện đương đại, kể về những người bình thường phải đối mặt với thế lưỡng nan trong đạo đức.

Rất ít các đạo diễn Nhật Bản từng nghĩ đến việc chuyển thể một tác phẩm trinh thám, của Ed McBain chẳng hạn, nhưng Kurosawa, sau khi đọc King’s Ransom, đã tìm ra chất liệu cho một trong những bộ phim thách thức nhất của ông, High and Low (1962). Trong phim, một người đàn ông giàu có bị đe doạ rằng con trai ông đã bị bắt cóc. Ông ta phải bán tất cả mọi thứ để chuộc lại con mình. Nhưng rồi, hoá ra tên bắt cóc đã bắt nhầm con trai người tài xế của ông ta. Cậu bé này có còn xứng đáng với ngần đó tiền chuộc? Khi ánh mắt của nhà triệu phú và kẻ làm thuê chạm nhau trong một khuôn hình đầy sức mạnh, Kurosawa đặt ra câu hỏi: liệu mọi sinh mệnh có thực sự bình đẳng?

Câu hỏi này cũng được đề cập đến theo một cách khác trong Kagemusha (1980), phim kể về một tên trộm có ngoại hình giống hệt với vị lãnh chúa vừa qua đời. Để giữ bí mật về cái chết của lãnh chúa, các cận thần đã cài người đóng thế vào vị trí của ông. Vừa có quyền lực, địa vị, quần áo và tiền tài của một lãnh chúa, nhưng lại không được thực sự là lãnh chúa, đó chính là thế lưỡng nan của “chiến binh bóng tối”.

Đến với Ikiru (1952), trong đó một người đàn ông lớn tuổi làm một công việc vô nghĩa dưới chức danh giám đốc một văn phòng công chức trong thành phố. Ông trải qua những cơn trầm cảm, muốn tu.tu, những lần say xỉn, rồi đi đến quyết định hoàn thành tâm nguyện cuối cùng là xây dựng một sân chơi trẻ em, để gán một ý nghĩa cho cuộc đời mình.

Mà thế nào mới là một cuộc sống ý nghĩa? Bản thân Kurosawa cũng phải đối mặt với câu hỏi này những năm 1970, khi ông không thể tìm kiếm nguồn tiền cho các bộ phim mới của mình sau thất bại thương mại của Red Beard (1965) và Dodes-ka-den (1970). Ông đã định chấm dứt sinh mạng mình. Sau đó, năm 1975, ông tìm thấy các quỹ tài trợ Nga cho bộ phim duy nhất không nói tiếng Nhật của mình là Dersu Uzala, kể về tình bạn của một nhà thám hiểm nổi tiếng và người hướng dẫn viên. Bộ phim thắng giải Oscar cho phim nước ngoài xuất sắc nhất (bộ phim thứ 2 của Kurosawa giành giải thưởng này, sau Rashomon), và dù vậy, ông vẫn không thể tìm được các quỹ tài trợ Nhật bản để làm việc ở quê nhà, nơi ông bị cho là đã quá già và phi thương mại. Cuối cùng, vào năm 1980, với sự hậu thuẫn của các đạo diễn Mỹ yêu mến ông, Kurosawa đã tạo ra Kagemusha, rồi Ran vào 1985, chuyển thể từ King Lear, bộ phim đã giành được giải đặc biệt tại Cannes.

Hai bộ phim trên là một trong những tác phẩm có phần hình ảnh xuất sắc nhất trong lịch sử điện ảnh. Các cảnh quay đơn lẻ - quân lính tràn ra như nước đổ, xác ngựa trên chiến trường, vị vua già dần biến mất giữa những ngọn cờ bừng sáng - đã thể hiện toàn bộ giọng điệu và cảm xúc của câu chuyện.

Xuyên suốt sự nghiệp, Kurosawa từng bị chỉ trích ở Nhật là quá giống phương Tây. Ông thường sử dụng các câu chuyện và âm nhạc phương Tây. Và, như nhà phê bình Donald Richie nhận định, vị đạo diễn bị xa lánh vì phim của ông là những tuyên bố của một cá nhân đơn lẻ. Các bộ phim samurai của ông khắc hoạ nhân vật như các cá nhân phải đối diện với lựa chọn, thay vì các quan chức trung thành. Kurosawa sinh năm 1910, cảm quan nghệ thuật của ông được hình thành khi học về nghệ thuật phương Tây ở trường. Ông nổi lên với vai trò đạo diễn những năm hậu chiến, ban đầu là với các dự án được chính quyền Mỹ chấp thuận, rồi từ Stray dog (1949) và Rashomon (1950) trở đi, hoàn toàn bằng con đường riêng của mình. Ông được biết đến vì hợp tác lâu dài cùng diễn viên Toshiro Mifune và Takashi Shimura.

Các bộ phim sau này của Kurosawa là những chiêm nghiệm của một người đàn ông lớn tuổi tìm kiếm sự yên bình trong chính mình.

Phải kể đến Akira Kurosawa’s Dreams (1990), một series gồm 8 truyện ngắn, và Rhapsody in August (1991), một nỗ lực để đối diện với bom hạt nhân. Trong bộ phim, Kurosawa đã tạo ra một nhân vật lai Nhật - Mỹ để gửi gắm niềm tin rằng chiến tranh xảy ra giữa các chính phủ, chứ không phải giữa người dân. Bộ phim cuối cùng của ông là Madayayo (1993). Bộ phim chưa bao giờ được phát hành tại mỹ, những được trình chiếu vào tháng 3 tại rạp Facets ở Chicago. Tác phẩm kể về một giáo sư già đáng mến, sinh viên của ông sẽ tụ họp mỗi năm một lần để mừng sinh nhật ông. Ông uống một cốc bia trong bữa tiệc như một nghi thức rồi hét lên “Chưa đâu!” - bởi ông còn lâu mới chết.

“Nếu đánh giá tôi, mà không xem xét đến các bộ phim, thì tất cả còn lại chỉ là con số không”, Kurosawa từng nói. Vào một cuộc phỏng vấn năm 1993, sau khi ra mắt Madayayo, ông nói “tôi hy vọng bất kỳ ai xem bộ phim này đều sẽ rời khỏi rạp chiếu phim và cảm thấy nhẹ nhõm, với một nụ cười thật tươi trên môi”. Đây, có thể xem như là lời tiễn biệt cuối cùng của ông.

15/09/2025

GIẢI CẤU TRÚC TRỤC
Daniel Libeskind, Jewish Museum, 1989—1999
(THE DECONSTRUCTION OF THE AXIS
Daniel Libeskind, Jewish Museum, 1989—1999)

Lược dịch bài viết của Peter Eisenman trong cuốn “Ten Canonical Buildings 1950—2000”

CHÚ THÍCH: “Index” (tạm dịch là dấu vết hoặc dấu hiệu) là một khái niệm mang tính biểu tượng, thường dùng để chỉ một yếu tố không trực tiếp thể hiện bản thân sự vật, nhưng là dấu vết, chỉ dẫn hoặc chứng cứ dẫn đến sự hiện diện của nó. Khái niệm này được phát triển trong lý thuyết ký hiệu học, đặc biệt bởi Charles Sanders Peirce – người chia ký hiệu thành icon (hình tượng), symbol (ký hiệu, biểu tượng) và index (chỉ số, dấu hiệu).
_________

[...] quan trọng nhất đối với kiến trúc, dấu vết cũng gắn liền chặt chẽ với vấn đề hiện diện và vắng mặt. Ví dụ, việc Robinson Crusoe phát hiện ra dấu chân trên cát đã cho ông ý tưởng rằng có sự sống trên đảo mà không cần nhìn thấy chính sinh vật sống đó. [...] Khi bàn chân nhấc lên khỏi cát, nó để lại dấu ấn của sự hiện diện của con người trên cát lún, nhưng đồng thời một lớp cát bám vào lòng bàn chân. Do đó, dấu vết vẫn còn trên vật thể - bàn chân - trong khi bãi biển in dấu bàn chân, hay sự hiện diện của con người. Một phần khác của dấu chân giống như dấu vết là sự ghi chú thời gian của nó; dấu chân ghi lại khoảng thời gian giữa thời điểm con người có mặt để lại dấu và thời điểm con người vắng mặt. Ý niệm về sự hiện diện và vắng mặt gợi ý một sự khác biệt đáng kể giữa ý niệm về dấu hiệu hay dấu vết trong bối cảnh ngôn ngữ hoặc nhiếp ảnh, và một dấu vết trong bối cảnh vật lý như kiến trúc.

[...] Đây là một trong những công trình quan trọng có thể hiện thực hóa được dự án mang tính dấu vết trong kiến trúc. Công trình này sử dụng dấu vết như một sự phê phán đối với những cố chấp của kiến trúc, đặc biệt là tính trục tuyến tính, vốn được coi là nền tảng của không gian Descartes và không gian cổ điển.

[...]
Dự án mang tính dấu vết của Bảo tàng Do Thái của Libeskind trở nên rõ ràng hơn khi xét mối quan hệ trực tiếp của nó với tác phẩm Line of Fire năm 1988 của ông, một công trình sắp đặt trong Unité d’Habitation của Le Corbusier tại Briey-en-Forêt. [...] Khi tác phẩm được đặt trong một bối cảnh kiến trúc, nó đã phá vỡ ý niệm siêu hình về một trục, ý niệm về một chuyển động đơn lẻ xuyên qua không gian và sự gắn kết của nó với ý niệm về trục. Sự phá vỡ này đặt ra câu hỏi về khái niệm cổ điển về tính liên tục và đối xứng của trục x, đồng thời tạo ra sự đứt gãy về thời gian và sự xô lệch về không gian. Chính khoảng cách thời gian đó đã khiến tính chất dấu vết trở thành một phần của dự án trong sự phá vỡ trục. Line of Fire thiết lập một loạt các trục khác nhau, đối kháng lại đường đi của chủ thể và làm nổi bật sự khác biệt giữa trải nghiệm và sự lĩnh hội về không gian. Khi đi theo một đường đi ngoằn ngoèo, tâm trí của chủ thể bị mất phương hướng, mặc dù một trục hàm ẩn vẫn hiện diện. Sự sắp đặt của Libeskind cho thấy trục này không phải là một vectơ thuần túy và liên tục, mà là một vectơ có thể bị thay đổi bởi hoàn cảnh lịch sử - trong trường hợp này là hướng đến những người Do Thái bị trục xuất ở Đức Quốc xã. Libeskind, giống như Henri Bergson trước đó, đặt câu hỏi về mối quan hệ giữa thời gian trải nghiệm của chủ thể và nhịp điệu của công trình. Libeskind cho rằng thời gian của trải nghiệm không còn được hiệu chuẩn theo nhịp điệu của công trình, bởi vì nhịp điệu của công trình sẽ không tuần tự như con đường mà chủ thể đang đi. Đây là vấn đề cốt lõi của Bảo tàng Do Thái của Libeskind, một trong những gợi ý thực sự đầu tiên về nỗ lực phủ nhận tính liên tục của đường trục đối với vật thể kiến trúc.

[...]
Cửa sổ thường thể hiện tỷ lệ của các phòng và phản ánh mối quan hệ tỷ lệ giữa nội thất và ngoại thất. Mối quan hệ như vậy bị phân mảnh bởi các đường cắt này trên mặt tiền Bảo tàng Do Thái: một số đường cắt nhỏ, một số khác lớn, nhưng chúng không liên quan gì đến không gian nội thất. Trong bảo tàng của Libeskind, các ô cửa sổ được tách biệt khỏi chức năng, thể hiện sự xung đột giữa tỷ lệ bên trong và bên ngoài, cũng như giữa nguồn sáng và khả năng trưng bày theo chức năng. Những đường cắt này gợi nhớ đến các đường nét trong Micromegas, và chuyển vai trò của cửa sổ từ chức năng sang dấu hiệu chỉ dẫn. [...]

Không có gì mang tính dấu vết hơn những đường cắt ngẫu nhiên, tùy ý ở khắp bảo tàng trên mặt bằng và mặt đứng. Điều này tương tự như các đường cắt của Matta-Clark, là dấu vết của đường cắt đó, giống như một tấm ảnh chụp một loạt các cử chỉ tùy ý. Có thể lập luận rằng những cử chỉ này liên quan đến việc hành quyết người Do Thái một cách tùy ý và ngẫu nhiên bởi nhà nước Đức dưới thời Hi**er. Tuy nhiên, phương thức diễn ngôn chủ đạo là dấu vết của một sự kiện nào đó mà bản thân nó “không có nghĩa gì”, tự nó mang một mối quan hệ có ý nghĩa biểu tượng với việc giết người một cách cố ý, tức là “vô nghĩa”. Theo một nghĩa nào đó, các vết cắt tạo nên cảm quan về sự tùy tiện, mà sự tùy tiện ấy có một ý nghĩa thực sự, đó là bản chất tối hậu của sự tùy tiện. Bảo tàng Do Thái của Libeskind dao động giữa tính dấu vết và tính biểu tượng, khi việc ghi dấu kích hoạt một mã biểu tượng, mà sau đó nó trở lại thành biểu tượng cho tính tùy tiện.

[...] các vết cắt vẫn thách thức cách sử dụng cửa sổ truyền thống để định hướng, bởi những vết cắt hẹp của ánh sáng tạo ra một sự tương phản mạnh mẽ với những bức tường tối của bảo tàng; các vết cắt tạo ra cái mà trong hội họa gọi là quầng sáng, khiến ánh sáng tạo ra một hình ảnh dư trên võng mạc—nói cách khác, một dấu vết của nhận thức trên chính mắt. Do đó, một lần nữa các vết cắt trở nên mang tính dấu vết, không hẳn là những câu chuyện chính trị/lịch sử được Libeskind diễn đạt mà là chính hành động cắt.

Nếu cả Line of Fire và Bảo tàng Do Thái đều thể hiện sự gián đoạn của trục x, thì quy mô của Bảo tàng Do Thái cho phép Libeskind diễn đạt sự gián đoạn này một cách chính xác hơn. Lưu thông đóng vai trò then chốt trong việc phê phán nhu cầu hiểu không gian thông qua chuyển động. Các cầu thang của bảo tàng không tạo ra sự kết nối, nhưng theo một nghĩa nào đó, chúng có chức năng làm gián đoạn chuyển động liên tục. Vị trí của các cầu thang càng phủ nhận tính liên tục của chuyển động. Quan trọng là phải hiểu rằng người ta không thể đi theo một lộ trình ngang, cũng không thể duy trì ở mức ngang khi di chuyển trong bảo tàng. Chuyển động của chủ thể dọc theo trục khái niệm Descartes bị gián đoạn, cũng như khả năng duy trì trên một mặt phẳng ngang dễ hiểu đơn lẻ. Chiều dài của tòa nhà được biểu diễn bằng các không gian trên cùng một mặt sàn không thể được trải nghiệm như mặt phẳng ngang điển hình của một mặt phẳng sàn. Thay vào đó, trục ngang phải được di chuyển qua một chuỗi các tầng bị gián đoạn, khi cầu thang và đường dốc di chuyển chủ thể qua chuỗi khoảng trống được bao quanh trong bảo tàng. Những gián đoạn như vậy làm thất vọng các kỳ vọng về mặt lập trình và hình thức, nhưng quan trọng hơn là tách biệt thời gian trải nghiệm không gian khỏi việc hiểu được tổ chức của nó.
[...]

13/09/2025

MARTIN SCORSESE: GODARD CÓ LẼ ĐÃ CHẾT

Lược dịch bài viết của Martin Scorsese về Jean Luc-Godard - một trong những đạo diễn tiên phong của Làn sóng mới điện ảnh Pháp, đăng trên Cahier du Cinema.
_____________

Suốt nhiều năm tháng, tôi đã nói không biết bao nhiêu lần trải nghiệm của một chàng trai trẻ thập niên 60, đi tới rạp chiếu phim và trở ra đầy kinh ngạc bởi những Antonioni, Cassavetes, Resnais, Bergman, Oshima, Sembene, Varda, Imamura, Fellini, Truffaut, và nhiều người khác nữa.

Và rồi, chúng ta có Godard.

Bạn đi vào rạp, ngồi về chỗ, mang theo những phán đoán chắc nịch về bộ phim, nó nói về cái gì, mọi thứ được sắp xếp ra sao, bộ phim có thể và không thể làm được gì. Godard đã gom tất cả những ý niệm chung đó lại, tung chúng lên trời và thả chúng rơi tự do. Godard đã tái định nghĩa điện ảnh, chưa kể đến những thuật ngữ trong chính bộ phim của ông, bộ phim mà bạn đang xem, từng phút từng giây. Bộ phim dường như tự phản ứng với chính nó và thay đổi trước mắt bạn, hết lần này đến lần khác, qua từng khung hình.

[...] Từ phim này sang phim khác, Godard liên tục phá vỡ giới hạn, không chỉ thử thách ngôn ngữ điện ảnh mà còn đi thẳng vào bản chất vật chất của điện ảnh. [...] Ông làm tất cả những điều bị cho là “không nên làm”: âm thanh có thể đột ngột biến mất, nhạc nền bị cắt ngang ở những khoảnh khắc bất thường, hoặc được nhấn nhá nhịp điệu bằng những âm thanh đời thường. Các lựa chọn ấy tưởng như ngẫu hứng, nhưng thực ra đều bắt nguồn từ tinh thần của chất liệu phim. Trong Alphaville, bối cảnh Paris năm 1965 được biến thành một thành phố của tương lai, và hình ảnh bộ phim gắn trực tiếp với chủ nghĩa biểu hiện Đức - dễ dàng nhận thấy qua những cú chuyển sang âm bản đột ngột. Còn ở Weekend, sự bạo liệt trong hành động cùng nỗi căm ghét tột độ mà Godard dành cho nền văn hóa tiểu tư sản Pháp được thể hiện bằng nhiều cách, nhiều mức độ, nhưng điều khiến khán giả thực sự cảm nhận được lại chính là những cú cắt chói gắt ngay trong khung hình - biến chính ngôn ngữ điện ảnh thành một phần của câu chuyện. Vào thời điểm ấy, hàng loạt ý kiến phản đối nổi lên, tất cả đều quy về một mệnh đề: “Đó đâu phải là cách làm phim.” Và câu trả lời của Godard, bằng chính bộ phim, là: “Tại sao lại không?”

[...] Và rồi còn có cả từ ngữ: tiêu đề chương, những cú cắt chen chữ ngay giữa hành động, từ này được sắp xếp lại để thành từ khác, chữ như những cú va chạm thị giác và nhịp điệu, và tất nhiên, ngôn từ được cất lên trong hình thức trích dẫn. Không phải lúc nào tôi cũng theo kịp hay ghép chúng vào tổng thể bộ phim, và hiếm khi biết được nguồn gốc, nhưng điều đó chẳng quan trọng. Giống như mọi yếu tố khác trong phim của Godard, việc sử dụng trích dẫn mang lại sự hứng khởi. Những bộ phim ấy, dù đôi khi gây bực bội đến tột cùng, vẫn đem lại cảm giác giải phóng. Chúng chưa bao giờ ngừng mở mắt chúng ta và buộc ta phải suy nghĩ.

Phải nói rằng ông cực kỳ sung sức, phim tuôn ra như thác lũ. Điều quan trọng nhất chính là giọng điệu không ngừng biến đổi của ông - sự đáp lời trước mọi chuyển động của thế giới: Chiến tranh Algeria, Chiến tranh Việt Nam, ảnh hưởng của Mao, Tháng Năm 1968, gương mặt đổi thay của Paris, đời sống nội tâm của đàn ông, phụ nữ, con trai, con gái, và cả thực tại thường nhật là mưu sinh, là miếng ăn. Nhưng trong số đó, có những bộ phim riêng lẻ đã tác động đến tôi sâu sắc. Vivre sa vie là một trải nghiệm sâu đậm đối với nhiều người chúng tôi. Tôi cảm thấy kinh ngạc qua từng cảnh phim: cửa hàng đĩa nhạc, nơi máy quay di chuyển theo nhân vật Nana (Anna Karina thủ vai) theo nhịp điệu công việc của cô; cuộc gặp với triết gia Brice Parain trong quán cà phê; phân đoạn mang dáng dấp “phim tài liệu” khi từng chi tiết về nghề mại dâm của Nana được phơi bày thật lạnh lùng trên băng âm thanh nhưng lại rất thi vị trên màn ảnh. Nhưng hơn cả, tổng thể bộ phim đã soi rọi tâm trí tôi. Nana hiện lên qua biết bao góc nhìn, được quan sát kỹ lưỡng và tinh tế như thể ta đang chứng kiến một bức chân dung vĩ đại được vẽ ngay trước mắt. Với một số người, cái chết đột ngột, tàn bạo của cô có thể chưa thỏa đáng. Nhưng với tôi, nó hoàn toàn hợp lý - bởi đó chính là cách mà đời sống đường phố diễn ra.

Bộ phim tôi yêu thích nhất của Godard là Contempt. Đây là một trải nghiệm bi kịch đích thực, một bộ phim về sự phản bội thật sự: sự phản bội của người chồng với người vợ, sự phản bội điện ảnh (được nhân cách hóa qua Fritz Lang - chính ông đóng vai mình, và linh hồn ông cũng ám ảnh Paris Belongs to Us của Jacques Rivette) bởi gã nhà sản xuất của Jack Palance; sự phản bội Homer, thần thoại, cả nền cổ đại. Khoảnh khắc cuối cùng, khi máy quay từ từ rời xa trường quay, bỏ lại đoàn làm phim phía sau, để hướng ra khung cảnh biển xanh mênh mông và tĩnh lặng, chưa bao giờ thôi khiến tôi xúc động sâu sắc. Đó là một khúc bi ca dành cho điện ảnh, cho tình yêu, cho danh dự, và cho chính nền văn minh phương Tây.

Trong lời tựa cho tập thư của Truffaut, Godard từng viết: “François có lẽ đã chết. Tôi có lẽ còn sống. Nhưng rồi, điều đó có gì khác biệt?” Giờ đây, Godard cũng giống như Truffaut, có lẽ ông đã ra đi. Ta có thể nói điều tương tự về Robert Johnson, Herman Melville, Sophocles hay Homer. Nhưng những tác phẩm của họ thì vẫn đang sống, đó là điều tuyệt đối không thể phủ nhận. Những tác phẩm ấy, cho dù khán giả chúng ta đã sẵn sàng hay chưa, vẫn luôn mang đến cho ta sự tự do.

Hướng Dẫn Sử Dụng Thiếu Nhi

23/01/2026

20/10/2025

18/10/2025

06/10/2025

29/09/2025

24/09/2025

15/09/2025

13/09/2025

Address

Website

Alerts

Shortcuts

Share

Category