Antiguas Fotografías Argentinas

26/03/2026

Una habitación en la quema de basura. Buenos Aires, 1901. Autor: Harry Grant Olds. Archivo C.I.F.H.A.

Harry Grant Olds llegó a Buenos Aires en 1900. Cuando Argentina era, según la historia que nos contamos, el granero del mundo. Una potencia en ascenso.

Un año después publicó esta foto en La Ilustración Sudamericana.

Lo que ven es el Barrio de las Ranas, o de las Latas, entre lo que hoy es Parque Patricios y Nueva Pompeya. Su epicentro era a la vera de la calle Zavaleta, desde la avenida Amancio Alcorta, hasta el Riachuelo como límite natural. Desde allí, desparramados al azar, se desperdigaban los "chalets de lata", como los llamaba irónicamente la revista Caras y Caretas. Las construcciones se extendían por el este hasta la prolongación de la avenida Entre Ríos —hoy Vélez Sarsfield— y por el oeste hasta cerca del camino de Gowland, la actual avenida La Plata.

El barrio le debía su nombre a una laguna en el límite con Pompeya, donde vivían ranas, insectos y bichos de todo tipo. También se lo conocía como "La Quema": todos los días llegaba el tren de la basura desde la estación 11 de Septiembre, descargaba su contenido y lo quemaba ahí mismo. Más adelante fueron carros municipales, pintados de rojo.

Unas 600 personas vivían sobre ese vaciadero, construyendo sus casas con latas de querosén y de galletitas aplastadas y apiladas como ladrillos. Sin agua potable. Con fiebre amarilla. Con todo tipo de enfermedades rondando.

Lo que la ciudad desechaba se había convertido en sustento. La basura era el recurso. Los más pobres entre los pobres estaban ahí.

Mientras tanto, a pocos kilómetros, Buenos Aires celebraba su edad dorada. Grandes avenidas, parques, monumentos. Carlos Thays transformaba el paisaje urbano. La elite levantaba sus palacios en Álvear y Palermo. El progreso llegaba a algunas direcciones. A esta, no.

Dos ciudades. Una misma ciudad.

En 1911 la ciudad desalojó el Barrio de las Ranas. Unas 100 personas —los que hoy llamaríamos cartoneros o recicladores urbanos— se reubicaron en el Bajo Flores. Esa pequeña comunidad desplazada fue el origen de lo que décadas después se conocería como la Villa 1-11-14, hoy Barrio Padre Rodolfo Ricciardelli, donde actualmente viven más de 40.000 personas.

Sin embargo, no todos se fueron. Quienes permanecieron en el Barrio de las Ranas continuaron creciendo durante décadas. Hasta que la última dictadura militar llegó con sus políticas de erradicación y desalojos violentos, dejando apenas una centena de familias que resistieron. Lo que sobrevivió a ese proceso hoy se llama Villa 21-24 o Villa Zavaleta. Desde 1983 vivió un repoblamiento ininterrumpido, con migrantes internos y de países limítrofes, y un crecimiento demográfico que no se detuvo hasta hoy.

La próxima vez que alguien añore la Argentina de principios de siglo, vale la pena recordar esta imagen. El granero del mundo tenía este rincón. Y Olds lo vio. Y lo fotografió.

Sudamericana

24/03/2026

Las imágenes de este reel fueron armadas a partir de una fotografía de Felicitas Guerrero que pertenece al archivo de la Estancia La Raquel. Explorando nuevas formas de dar a conocer estas historias. Su reseña y foto original en mi feed 👇 Antiguas Fotografías Argentinas

23/03/2026

Le eligieron el marido. Le eligieron la vida. La única vez que eligió ella, la mataron. Felicitas Guerrero: la historia que Buenos Aires nunca termina de contar.

El 30 de enero de 1872, Buenos Aires amaneció con una noticia que no olvidaría. Felicitas Guerrero había mu**to esa misma mañana. Tenía 25 años, un compromiso reciente y, por primera vez en su vida, un futuro que había elegido ella misma.

Nadie fue condenado.

Para entender por qué, hay que retroceder.

Felicitas nació el 26 de febrero de 1846, la mayor de once hermanos, hija de Carlos José Guerrero Reissig, comerciante y propietario de una flota en Buenos Aires. Desde muy joven su figura comenzó a destacarse en los círculos sociales porteños. Pero la vida que le esperaba no sería la que ella hubiera elegido.

En 1864, con apenas 18 años, fue entregada en matrimonio a Martín Gregorio de Álzaga, un hombre de 50 años perteneciente a una de las familias más poderosas del país. Un matrimonio de conveniencia: práctica habitual entre las familias de alcurnia porteñas, donde el apellido pesaba más que la voluntad de la novia. De esa unión nacieron dos hijos, y los dos murieron: el primero, a los tres años, en 1869; el segundo al nacer, en marzo de 1870.

Dos semanas después de esa última pérdida, quedó viuda.

Tenía 24 años. Y una fortuna que ahora era suya.

Buenos Aires la recibió de vuelta con admiración. Era joven, culta, considerada por sus contemporáneos como una de las mujeres más bellas de la ciudad. Detrás de ese renacer, sin embargo, había una historia reciente atravesada por pérdidas que pocas personas hubieran sabido sobrellevar.

Fue en noviembre de 1871 cuando todo cambió.

Viajaba con amigos por la llanura bonaerense cuando una tormenta repentina los desorientó. En medio de la oscuridad, detuvieron el carruaje. Entonces apareció un jinete.

"Es mi estancia, que es la suya, señora."

Era Samuel Sáenz Valiente, joven estanciero dueño de esas tierras, prácticamente de la misma edad que Felicitas. El grupo pasó la noche en su casa. Lo que comenzó como un accidente del clima derivó en algo que Buenos Aires no tardaría en advertir: visitas, confidencias, un vestido encargado a París.

Por primera vez, Felicitas había elegido.

Había alguien, sin embargo, que no estaba dispuesto a aceptarlo.

Enrique Ocampo la había cortejado desde antes de su primer matrimonio. Rechazado una vez más, su conducta se tornó cada vez más insistente y perturbadora. Cuando se confirmó el compromiso con Samuel, algo en él se quebró.

El 29 de enero de 1872, Felicitas celebraba ese compromiso en la quinta familiar de Barracas —hoy Plaza Colombia—. En algún momento de la reunión, Ocampo logró acceder a la casa con el pretexto de hablar con ella. Lo que comenzó como una conversación derivó con rapidez en violencia.

Hubo gritos. Una exigencia sin respuesta posible:

"¿Te casás con él o conmigo?"

Felicitas intentó huir hacia el jardín. El primer disparo no la detuvo. El segundo la alcanzó por la espalda y la derribó. Murió pocas horas después, en la mañana del 30 de enero de 1872.

La misma mañana con la que comenzó esta historia.

Ocampo apareció mu**to poco después. La Justicia cerró el caso como suicidio y no hizo más preguntas. Los testimonios de familiares y contemporáneos apuntan en otra dirección: una lucha, disparos cruzados, la intervención desesperada de quienes intentaron defenderla. No hubo investigación concluyente. Las circunstancias quedaron sepultadas en silencio.

Con el tiempo, ese silencio se pobló de versiones. Algunas documentadas, otras nacidas de la tradición oral. Incluso episodios ampliamente difundidos, como el supuesto cruce de los cortejos fúnebres en La Recoleta, han sido desmentidos por la documentación histórica.

Así, entre hechos comprobables y preguntas sin respuesta, la historia de Felicitas Guerrero fue adquiriendo una dimensión que excede lo biográfico.

Se convirtió en mito.

A diferencia de la semana pasada, esta vez sí tenemos su rostro.
Este retrato, tomado hacia 1871 y conservado en el archivo de la Estancia La Raquel, la muestra poco antes del final: reciente viuda, serena, contenida. Todavía ajena al destino que la aguardaba.

Hay algo perturbador en esa imagen.

Porque la mujer retratada no sabe que en pocos meses Buenos Aires lamentará su muerte, cerrará su caso en silencio y la convertirá en leyenda. Solo sabe que, por primera vez, tiene una vida que eligió ella.

Y eso le costó todo.

19/03/2026

Su nombre era un misterio. Hasta que la encontré. Antonia Brunet de Annat: la primera fotógrafa de Argentina.

Durante más de un siglo, de Antonia Brunet solo se sabía que era francesa y que había nacido a fines del siglo XVIII. Nadie conocía su verdadero nombre, su familia ni su lugar de origen. Esta investigación reconstruye su historia desde el principio.

¿Quién era realmente?

Su verdadero nombre era Antoinette Bonnet. Nació el 23 de mayo de 1790 en Lyon, hija de Etienne Bonnet, tejedor, y de Claudine Barbarin. Quedó huérfana a los seis años — su madre murió cuando tenía cinco, su padre un año después.

Fue criada por una media hermana paterna, Marie Bonnet, quien en 1799 se casó en Bordeaux con el miniaturista Jean Michel Brunet. Fue precisamente Brunet quien se convirtió en su mentor y la introdujo en el arte del retrato en miniatura. En 1814 y 1815 aparecen registradas dos miniaturas firmadas por "Antoinette Bonnet": los retratos del Sr. Gondamin y su hija Julie.

El casamiento y la llegada a Argentina

En 1822 Antoinette se casó en Bordeaux con Claude Annat, dorador de profesión. En el acta figura como "peintre en miniature" — pintora en miniatura. La firma de Michel Brunet al pie del documento confirma que estuvo presente en la ceremonia.

En diciembre de 1825, Claude Annat y Michel Brunet desembarcaron juntos en Buenos Aires, registrados como "artesanos". Es probable que Antoinette haya viajado con ellos — en esa época las mujeres rara vez eran registradas en los documentos de ingreso al país, lo que explica su ausencia en el registro. El censo de 1855 confirma esta hipótesis: una "Madame Annat" de 60 años, viuda, residente en la calle Victoria 35, declara haber llegado al país "aproximadamente 30 años antes" — es decir, hacia 1825.

La fotógrafa

En junio de 1854 adquirió el establecimiento de daguerrotipo que pertenecía al daguerrotipista norteamericano William Weston. Por este motivo se la considera la primera fotógrafa de Argentina, aunque paradójicamente no se conoce ningún retrato fotográfico realizado por ella.

Los últimos rastros

En el censo de 1869 aparece como "Antonia Annat", de 78 años, nacionalidad francesa, residente en la calle Corrientes 174. Su ocupación: "Señora de casa". Después de esa fecha, su rastro se pierde. No se ha podido localizar su acta de defunción. El lugar y la fecha de su muerte siguen siendo un misterio.

Una historia que trasciende fronteras

Varias de sus miniaturas se conservan hoy en museos de distintos países. El año pasado, el investigador Carlos Vertanessian le dedicó un capítulo en su libro "PRIMERAS", en el que mis aportes genealógicos están citados.

Una artista que cruzó el Atlántico, reinventó su nombre y dejó una huella silenciosa en la historia del arte argentino.

¿Conocías su historia? Contame en los comentarios 👇

MUSEO HISTÓRICO NACIONAL (ARGENTINA) Museo Marc Museo Nacional del Prado Carlos Gabriel Vertanessian Mariano Caviglia

19/03/2026

17/03/2026

Error histórico viral: esta mujer no es Felicitas Guerrero, es una reina europea. La confusión que se repite en medios y redes sociales.

En los últimos años, distintos medios y publicaciones en redes sociales han difundido una imagen atribuida erróneamente a Felicitas Guerrero de Álzaga, una de las figuras más trágicas y fascinantes de la historia argentina.

Sin embargo, la mujer retratada en esa fotografía no es Felicitas.
Se trata en realidad de María Sofía de Baviera, quien fuera la última reina del Reino de las Dos Sicilias. La imagen original fue tomada en 1859 por el fotógrafo Franz Hanfstaengl, en una impresión a la sal de 27 x 22 cm, actualmente conservada en el Museo de la Ciudad de Múnich.

Este retrato, además, ya había sido confundido anteriormente con otra figura histórica europea: la emperatriz Isabel de Baviera (hermana de María Sofía), lo que demuestra cómo ciertas imágenes del siglo XIX circulan descontextualizadas y se resignifican con el tiempo.

A pesar de esto, el error persiste y se amplifica. Algunos ejemplos recientes:

“Felicitas Guerrero, la mujer que se convirtió en leyenda” – Agencia Noticias Argentinas (3-1-2021).

“El castillo de la ruta 2…” – A24, por Roberto Adrián Maidana (9-3-2024).

“Felicitas Guerrero: pasión y misterio…” – Clarín (28-8-2025).

“Viuda, millonaria y hermosa…” – nota de Yasmin Ali (30-1-2026), que incluso utiliza una versión modificada con inteligencia artificial basada en esta misma fotografía.

El pódcast “Felicitas Guerrero: una vida marcada por la tragedia” (12-3-2026), de Martín Leguizamón junto a Martín Ciccioli, difundido por Rock & Pop, cuya portada vuelve a repetir la imagen incorrecta.

A esto se suma su reproducción masiva en Facebook e Instagram, donde la imagen circula sin verificación, reforzando una identidad equivocada.

Este caso es un buen ejemplo de cómo una fotografía histórica puede perder su contexto original y adquirir nuevos significados —aunque sean incorrectos— cuando se replica sin investigación.

Porque detrás de cada imagen hay una historia concreta.
Y en este caso, la protagonista no es una mujer de la alta sociedad porteña, sino una reina europea en el convulsionado escenario político del siglo XIX.

Foto: María Sofía de Baviera por Franz Hanfstaengl. Impresión a la sal. 27 x 22 cm, actualmente conservada en el Museo de la Ciudad de Múnich.

10/03/2026

Lucio V. Mansilla (1831-1913) o León Prudencio Ortíz de Rozas y Almada (1828-1871). Daguerrotipo. Circa 1855. 13 x 9,9 cm. MHN 8895.

Este daguerrotipo fue donado en el año 1916 por Mónica Torromé de Mansilla, segunda esposa y viuda de Lucio V. Mansilla. En la carta de donación, la misma especifica que dona un daguerrotipo de “Mansilla a los 24 años de edad”. Durante mucho tiempo el daguerrotipo fue catalogado bajo la referencia de dicho personaje. Sin embargo, luego de la publicación de la segunda edición de “Los años del daguerrotipo” y de haber realizado algunas entrevistas e intercambios con miembros de la familia Ortiz de Rozas, los mismos afirman que quien aparece retratado es León, primo hermano (viendo el árbol genealógico también eran cuñados), y amigo de Lucio. Fundamentan esta atribución a la tradición oral familiar y a antiguas publicaciones que lo mencionan con dicho nombre. Según ellos, existía un gran parecido entre ambos primos y Mónica Torromé, que se casó con Mansilla casi treinta años después de que León muriera, no habiendo conocido el semblante de León, confundió al retratado con su esposo joven e identificó incorrectamente la pieza antes de donarla. Ante el pedido de los descendientes, se plantea la posibilidad de realizar el cambio de atribución, aunque es necesario asimismo dejar constancia de la atribución original para futuras investigaciones que puedan contribuir al tema.

Fuente: Miniaturas / Daguerrotipos Muebles de guardar: contadores y escribanías. Colecciones del Museo Histórico Nacional

07/03/2026

Retrato de una dama. Ciudad de Buenos Aires hacia fines del siglo XIX. Sello fotográfico Chute & Brooks.

Una mujer posa con gran elegancia ante la cámara del estudio. Tal vez esta fotografía fue encargada para un familiar, para enviar a alguien querido o simplemente para conservar el recuerdo de un momento especial. Con el paso del tiempo, sin embargo, la imagen terminó olvidada en un anticuario. Hoy vuelve a aparecer y nos permite observar, con bastante detalle, la moda femenina de aquellos años.

El vestido está fuertemente ajustado por un corsé que marca la silueta, mientras que en la parte posterior se advierte el característico polizón, estructura que daba volumen a la falda y que fue muy popular en la década de 1880. El conjunto se completa con guantes largos de cuero y cuello alto, elementos propios de la moda elegante de la época.

Sobre la cabeza lleva un tocado alto y elaborado, que refuerza la verticalidad del conjunto y era un accesorio muy presente en los retratos femeninos de esos años.

Un detalle particularmente interesante es la tela con motivos circulares. Este tipo de estampado no es tan frecuente en retratos argentinos del período, lo que podría indicar una tela importada o una moda relativamente reciente para el momento, algo que sugiere cierto nivel de refinamiento y acceso a tendencias internacionales.

La pose también responde a los códigos del retrato de estudio: la modelo apoya una mano sobre un elemento escenográfico —una roca artificial cubierta de vegetación— mientras sostiene un abanico en la otra. El cuerpo se dispone de perfil, con el rostro girado levemente hacia el fotógrafo, una postura pensada para resaltar la silueta y la elegancia del vestido.

Este tipo de retratos era habitual entre mujeres de sectores acomodados de la sociedad porteña, que acudían a los estudios fotográficos para registrar su imagen siguiendo los modelos de la moda europea.

Más de un siglo después, la fotografía sigue permitiendo observar no sólo a las personas retratadas, sino también la moda, los gustos y la cultura visual de su tiempo.

03/03/2026

El almuerzo de los desocupados, a quienes se acaba de dar trabajo. Rosario, provincia de Santa Fe. 29 de agosto de 1914. Manuscrito al dorso: “Anacleto Jara un criollo popular que se ha acogido al $1,60”. Serie documental Dossier Caras & Caretas - Archivo General de la Nación.

En 1914, con el comienzo de la 1º Guerra Mundial, la provincia de Santa Fe se vio afectada por el cierre de las exportaciones quedando desocupados muchísimos trabajadores. El Gobernador Menchaca organizó cocinas populares para atenuar los efectos negativos de la desocupación. En la imagen vemos a Anacleto Jara que acaba de conseguir un trabajo por $1,60.

Se registra un Anacleto Jara nacido en 1859 en Villa Constitución, Santa Fe, hijo de José Jara y Francisca Ferreira. El mismo contrajo matrimonio por el año 1889 con Leonor Ludueña y fueron padres de por lo menos 2 hijos, Fortunata Emilia 1890 y Manuel Jesús 1893. Fueron censados en la ciudad de Rosario en el año 1895, Anacleto declaró ocupación de peón y Leonor de cocinera.

27/02/2026

“Typical Home of the Poor, Córdoba, Argentina” - (“Vivienda típica de los pobres, Córdoba, Argentina”). Keystone View Company, 1914.

Vista estereoscópica editada por la Keystone View Company en 1914. La imagen muestra un rancho de adobe con techo de paja a dos aguas, sostenido por horcones de madera. En el frente se observa un cerco construido con ramas y restos vegetales que delimita el espacio inmediato de la vivienda. La construcción presenta una pequeña ventana lateral y muros encalados, rasgos propios de la arquitectura rural tradicional.

Entre las principales compañías estadounidenses que enviaron fotógrafos itinerantes a la Argentina para producir imágenes destinadas a la divulgación internacional, la Keystone View Company ocupa un lugar destacado. La mayor parte de sus registros en el país documenta la ciudad de Buenos Aires —con énfasis en su desarrollo urbano— y también la provincia de Mendoza. Esta vista de Córdoba se integra a ese conjunto de escenas argentinas distribuidas en el mercado educativo y comercial extranjero.

La fotografía estereoscópica es un procedimiento que genera sensación de profundidad a partir de dos imágenes casi idénticas tomadas desde puntos de vista levemente desplazados, equivalentes a la separación de los ojos humanos. Al observarlas mediante un estereoscopio —visor óptico de lentes dobles, muy difundido desde fines del siglo XIX— el cerebro fusiona ambas vistas en una única escena con efecto tridimensional. Estas tarjetas solían montarse sobre cartulinas rígidas, a menudo ligeramente curvadas, para reforzar ese efecto visual.

22/02/2026

Atribuido a José “Pepe” Podestá como Juan Moreira. La Plata, anterior a 1902.

Esta fotografía integra el proyecto “Tipos Criollos”, compuesto por 500 imágenes que el antropólogo alemán Robert Lehmann-Nitsche encargó al fotógrafo Carlos Mayer en la ciudad de La Plata. El conjunto buscaba registrar tipos populares, escenas y personajes representativos de la cultura criolla de fines del siglo XIX.

Las copias fueron posteriormente remitidas por Eduardo Bach, sucesor de Mayer en el estudio fotográfico de la calle 7 nº 825, entre 48 y 49, quien a su vez había sucedido a Eduardo Della Croce. En una carta dirigida a Lehmann-Nitsche le informaba:

“La presente es para comunicarle a usted que ya está listo el trabajo de las 500 copias de fotografías que usted se dignó encargar a mi antecesor señor Carlos Mayer…”

El retratado ha sido identificado como José Podestá (1858–1937), figura central del circo criollo y uno de los grandes impulsores del teatro nacional argentino. Tradicionalmente se lo asocia aquí con su célebre caracterización de Juan Moreira, el personaje surgido del folletín de Eduardo Gutiérrez y llevado a escena por los Podestá desde 1886, en una versión considerada punto de partida del teatro rioplatense moderno.

Sin embargo, Podestá también interpretó a Santos Vega, otro arquetipo fundamental de la tradición gauchesca. La similitud en la caracterización escénica —sombrero, chiripá, rastra, facón y actitud altiva— deja abierta la posibilidad de que el retrato corresponda a esa encarnación teatral.

La pose —de perfil, con gesto firme y atuendo de “gaucho en traje de gala”— responde tanto al imaginario literario como al teatral: no es el gaucho cotidiano, sino el héroe dramático, ya convertido en figura emblemática.

La misma imagen fue reutilizada como tarjeta postal (Foto en comentarios) bajo la leyenda: “Recuerdo del Rosario de Sta. Fé (Rep. Argentina). Costumbres Campestres ‘Gaucho en traje de Gala’”. En ese pasaje editorial, el actor y el personaje se diluyen para transformarse en “tipo criollo”, es decir, en estampa costumbrista destinada al consumo masivo y al recuerdo turístico.

Entre documento teatral, registro antropológico y postal comercial, esta fotografía revela cómo el gaucho —ya fuera Moreira o Santos Vega— pasó de personaje literario y escénico a emblema nacional.