11/01/2023
"ROMA" (2018) de ALFONSO CUARÓN
2 horas y 14 minutos
Con guión y dirección de Alfonso Cuarón y montaje de Alfonso Cuarón y Adam Gough.
Cleo, joven indígena mixteca empleada en una casa de clase acomodada en la colonia Roma de la Ciudad de México en los años 1970-71, queda embarazada y su novio Fermín la abandona. El bebé, una niña, nace mu**ta. Cleo, arriesgando su vida por no saber nadar, salva de ahogarse en la playa de Tuxpan a la niña pequeña de la familia.
Acto I (40 minutos). Cleo en su rutina de trabajo. El padre de la familia se marcha de viaje. Cleo confiesa a su novio Fermín que está embarazada y este la abandona.
Acto II (67 minutos). Cleo, embarazada, continúa como empleada en la casa. Ve al padre con otra mujer. Encuentra a Fermín pero este rechaza su paternidad. Pierde al bebé, una niña, en el parto.
Acto III (27 minutos). Cleo sin saber nadar salva de ahogarse a la más pequeña de la familia y confiesa su sentimiento de culpa sobre la muerte de su hija.
Cleo responde a la tipología de desvalida triunfante, de cenicienta que se convierte en princesa. La película termina con Cleo como empleada, igual que al principio, pero su acto heroico ha conseguido que la familia se abrace a ella formando una especie de cuerpo único diciéndole “te queremos”. La película empieza con Cleo limpiando el suelo (con un avión reflejado en las baldosas) y termina con Cleo ascendiendo hacia la azotea (con el avión en las nubes): Cleo ha superado un difícil trauma, ha madurado y termina ascendiendo hacia el cielo.
El estilo de planificación es de panorámicas muy suaves y planos fijos largos renunciando sistemáticamente a la fragmentación del espacio. En ningún momento (con una excepción, Fermín y Cleo en el hotel) se cede a la convención del plano/contraplano -que por lo general suele utilizarse para enfatizar los diálogos- porque estos apenas tienen importancia en toda la película. Sólo algunas frases son relevantes, por ejemplo Cleo cuando le dice a Fermín “Estoy en encargo” (embarazada), cuando Sofía la madre le dice a Cleo “Siempre estamos solas” o al final cuando Cleo confiesa, refiriéndose a su bebé mu**to en el parto “Yo no quería que naciera”. Se rechaza también la música extradiegética: en el film hay numerosos momentos con música diegética, de bandas avanzando por la calle, de Cleo susurrando una canción, de gente de fiesta, de temas musicales en la radio o en discos de la época pero en ningún momento se subraya la emoción con música extradiegética de acompañamiento. La renuncia a la convención de plano/contraplano, de música extradiegética, y de una he***na convencional que se marque objetivos difíciles en beneficio de la elección de una mujer joven humilde que sólo quiere sobrevivir en su labor acercan el tono del film al documental, es decir, a la sensación de verdad. Visualmente, el largometraje utiliza muy a menudo la figura del contrapunto, con elementos en primer término contrapunteados por elementos en segundo término, como la secuencia en el cine en el clímax del primer acto, con el diálogo dramático de Cleo y Fermín en primer término mientras en la pantalla acaba entre las risas del público y de los mismos personajes la comedia francesa “La gran juerga” (La grande vadrouille, 1966) de Gérard Oury, con Louis de Funes y Bourvil. O la secuencia del clímax central con el singular personaje que canta en primer término una canción noruega mientras tras él se incendia el bosque. O sobre todo como el plano secuencia de más de cuatro minutos de Cleo en primer término echada en la camilla del quirófano y el bebé que nace mu**to al fondo. Esta concepción de contrapunto en el encuadre parece que conduzca a un visionado en pantalla grande (ya que en pantalla pequeña se suele enfatizar el detalle con una fragmentación más específica) por lo que puede sorprender que “Roma” haya sido adalid de visionado en pantalla doméstica.
“Roma” potencia los personajes femeninos, que cargan con el peso de la familia y son abandonados por sus irresponsables parejas masculinas. El padre de la familia protagonista, además, siendo médico no se digna acompañar a Cleo hasta el quirófano en la situación de emergencia del parto, como podría y debería haber hecho. “Siempre estamos solas” le dice Sofía, la madre, a Cleo, en una ocasión en la que este personaje se emborracha.
La trama está cargada de antecedentes y transiciones con significados que en ocasiones se podrían asimilar a metáforas intelectuales del gusto del cine histórico soviético. En el segundo acto, por ejemplo, hay algunas figuras de este tipo (anticipando diversas de ellas la muerte del bebé): cuando Cleo observa a los recién nacidos en el hospital un temblor sacude el edificio, una urna de cristal en la que reposa un bebé se llena de escombros y el plano siguiente es el de unas cruces en un montículo (y de las cruces la cámara se desplaza hasta el automóvil en el que viaja la familia). Cuando Cleo brinda con una compañera por la salud del bebé un empujón de unos danzantes precipita el vaso al suelo que queda hecho añicos, y un plano inusualmente largo se detiene en los fragmentos rotos. El bloque secuencial de la muerte del bebé empieza con una manifestación de estudiantes que culmina en un tiroteo en el que es asesinado un fugitivo y luego en la huida posterior Cleo y la abuela pasan al lado de una joven que llora desconsolada la muerte de su pareja. En otra ocasión, de los disparos al paisaje de unos veraneantes de clase alta se pasa a un plano de cabezas de ciervo disecadas en la pared. La heroificación final de Cleo al salvar a la niña en la playa tiene un antecedente en la secuencia en la que el profesor Zovek reta a la multitud de practicantes de artes marciales a reproducir un gesto que sólo Cleo es capaz de realizar. El plano de Cleo llevando a cabo esa acción enaltece al personaje dotándole de un poder que efectivamente se manifiesta en el clímax final.
Los hechos diferenciales de “Roma” como las suaves panorámicas sin fragmentación, la lentitud, la falta de plano-contraplano, el escaso diálogo y la falta de importancia del mismo, la renuncia a la música de acompañamiento, la música diegética que responde a una estricta reconstrucción documental, el blanco y negro, dotan al global de un tono contemplativo y algo distanciado. Pero el personaje principal, aunque no se marque objetivos desde la voluntad sino que sufra desde cierta pasividad los avatares que se le vienen encima, responde a un arquetipo principal del audiovisual, la desvalida triunfante, y la estructura –como se puede ver en el esquema- es académica, tanto en cuanto a número de clímax y su ubicación como al tiempo dedicado a cada uno de los tres actos.
DEL GUIÓN A LA PANTALLA
El guión que Alfonso Cuarón ha puesto a disposición del público con fecha 23 de septiembre del 2016, se parece considerablemente al film definitivo. La extensión, de 141 páginas, es cercana a la de la película considerando la relación de página por minuto. La totalidad de escenas climáticas están ubicadas en el mismo lugar que en la película, incluyendo la canción en noruego durante el incendio o el reto del profesor Zovek a los halcones, que sólo Cleo es capaz de llevar a cabo. Los diálogos parecen tener más importancia en el guión que en la película, y hay bastante más diálogo en el guión que en el largo definitivo, pero los diálogos fundamentales ("Estoy con encargo", "Estamos solas", "No quería que naciera") están tanto en el guión como en la película. Cierto que hay acciones eliminadas, como una felación a Fermín en el cine en el clímax del primer acto (Cleo "... comienza a mamársela", dice el guión), y otros elementos se han añadido en la realización, como el avión reflejado en el agua, pero este es un hecho inevitable en la mayoría de los casos. La diferencia fundamental de guión y película es que nada en el texto parece sugerir el estilo distanciado de panorámicas sin fragmentar en planos de menor escala que caracteriza el film. Al contrario, en el guión parece que existía la intención de introducir una planificación convencional: en la página 44, por ejemplo, en la secuencia del cine, puede leerse dos veces el texto "PELÍCULA" (sin mencionar ningún título concreto) como si las imágenes de la pantalla alternaran con la acción de la pareja sentada en la sala.
Texto escrito y esquema realizado por Joan Marimón Padrosa, autor de "El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla", de "Muertes creativas en el cine" y co-autor con Jesús Ramos de "Diccionario incompleto del guión audiovisual"
(Nota: el equipo autoral de “Muertes creativas en el cine” –que es el mismo que el de “El montaje cinematográfico. Del guión a la pantalla”- lamenta no haber podido incluir en el texto la secuencia de la muerte del bebé de Cleo –clímax final del segundo acto-. “Muertes creativas en el cine” ha salido al mercado coincidiendo con el estreno de “Roma”, el calendario no lo ha hecho posible. Quisiéramos destacar que esa secuencia de muerte, de gran dureza y elegante a la vez en cuanto a su resolución visual, puede ser suficientemente memorable para que con el tiempo pase a formar parte de la antología del audiovisual).
(Nota: Con agradecimiento a Adriana Villamizar Ceballos, guionista, novelista y profesora de guión que le ha facilitado el guión de "Roma" al autor de este texto)
