Pensar la historia del arte desde el sur. El nacimiento de la Historia del Arte, para muchos —por lo menos en su sentido moderno—, data de 1764, año de publicación de Historia del Arte de la Antigüedad, escrito por el arqueólogo e historiador alemán Johann Joachim Winckelmann. En términos metodológicos y narrativos, este texto trazó los derroteros de una forma específica de pensar los acontecimien
tos del arte: la historización de hechos y la jerarquización de momentos, autores, hallazgos técnicos y formales. La Historia del Arte de la Antigüedad, por otra parte, es un hito fundante en términos de establecer a la tradición clásica como epítome de la creación artística, modelo al cual, según Winckelmann, se haría necesario hacer referencia para autorizar un operar dado en el arte. En esta medida, produce un imaginario que da por sentada a Europa como idea, a Grecia como su pasado, al Norte de África y al Cercano Oriente como su prehistoria [1]. Podríamos decir así, que la disciplina específica denominada Historia del Arte nace planteada desde unas particularidades ideológicas, en el marco del pensamiento ilustrado. Desde los intereses económicos, este orden ideológico localiza en las colonias los centros de producción de recursos, y en Centro-Europa sus lugares de recepción. Por otra parte, desde el punto de vista epistémico, localiza en Centro-Europa el núcleo productor y distribuidor de cultura, y en Asia, África y América sus lugares de recepción. Como lo señala el filósofo Santiago Castro-Gómez, de ese modo se constituirá “la base epistemológica de las teorías antropológicas, sociales y evolucionistas de la ilustración” (2010: 42). Siguiendo esta argumentación, las nacientes ciencias del hombre del proyecto ilustrado
“construyen un discurso sobre la historia y la naturaleza humana en que los pueblos colonizados por Europa aparecen en el nivel más bajo de la escala de desarrollo, mientras que la economía de mercado, la nueva ciencia y las instituciones políticas modernas son presentadas, respectivamente, como fin último (telos) de la evolución social, cognitiva y moral de la humanidad” (2010: 42). Enmarcado en esta serie de ideas, el paradigma discursivo que introduce el texto de Winckelmann plantea un acercamiento científico a la Historia del Arte, que establece un ejercicio de investigación supuestamente neutral y objetivo, desde el cual se observarán las operaciones simbólicas llevadas a cabo por diferentes culturas en diversos momentos. Este paradigma se verá consolidado con la visión progresista y evolutiva que presenta G. Hegel en sus Lecciones de Estética, texto que, al subsumir las formas del arte dentro de su visión teleológica del espíritu, anuncia también su fin. Es así que lo que comúnmente se entiende por Historia del Arte comprende al arte producido en Europa Occidental y Estados Unidos, con antepasados ilustres en Egipto, Mesopotamia y Persia, raíces prehistóricas en África y extensiones coloniales en otros continentes. La Historia del Arte, por otra parte, a lo largo del siglo XIX, se cargará de pautas de análisis características de las ciencias, tales como la eliminación de la ambigüedad cronológica, la expectativa de coherencia lógica, la búsqueda de principios unificadores y universales, la emergencia de causalidades, la estructura unitaria de interpretación y la confianza en la palabra escrita como forjadora inequívoca de verdad y de razón. Así mismo la investigación en historia del arte adoptó estrategias comprensivas como la periodización histórica (paralela en su mayor parte a los grandes cambios sociales), la secuenciación cronológica (aferrada a la línea temporal-evolutiva de la concepción moderna de la historia), la visibilidad institucional (representatividad colectiva, ideológica, estatal de los artistas, los estilos, los movimientos). En los casos de la historia del arte contemporáneo y precolombino; o del arte de América Latina, África, Asia, Oceanía y Europa oriental, estas pautas y estrategias, tal como se han establecido desde los discursos que estructuraron la historia del arte occidental, se hacen insuficientes por su precariedad explicativa y descriptiva, o por la inexactitud y la pérdida de la densidad semántica con que vinculan las operaciones artísticas con sus condiciones de producción y sentido. Desde la segunda mitad del siglo XX y hasta hoy, hemos visto a diversos saberes impugnar sus formulaciones, sus metodologías y supuestos, evitando los rezagos de un pensamiento colonial, falologocéntrico y etnocéntrico. La diferencia ha venido siendo un argumento de confrontación a la homogenización y la administración total de la vida y la cultura. Muchas propuestas artísticas se han planteado desde entonces como ejercicio activista o contestatario en defensa de la pluralidad étnica, cultural, afectiva, y de otros tipos. Gran parte de la producción artística atiende y toma posición ante la discusión planteada en foros abiertos por la Teoría Queer, los Estudios Subalternos, Poscoloniales y Decoloniales. Un tema recurrente en las discusiones es la deslegitimación o la pérdida de credibilidad de la historia como elemento de síntesis comprensiva y objetiva de los hechos. Vista más como un discurso ideologizado y hegemónico que como un relato de lo verdadero, la historia del arte continúa produciendo hablantes autorizados y hablantes no autorizados. La geopolítica que trazan las rutas descritas por editores, universidades, museos y congresos, insiste en entender, más tácita que explícitamente, que la Historia del arte se lleva a cabo desde Nueva York, Berlín o París, pero con dificultad en Johannesburgo, Puerto Príncipe o Bogotá. Por otra parte, mientras los escritos producidos desde el mundo anglosajón se leen, traducen y citan en abundancia en África, Asia, Europa Oriental y América Latina, dista mucho de suceder lo mismo en el sentido contrario. Los textos producidos en Asunción, Abuja o Skopje rara vez son traducidos, divulgados o citados. Se entienden como producciones locales que únicamente a la localidad conciernen. Las recientes revisiones autocríticas que han tenido lugar en disciplinas tales como la antropología, la sociología, la filosofía, la historia y, es de subrayar, en el seno de las prácticas artísticas, han encontrado profunda resistencia en la historia del arte. Desde Cartografías del Arte Contemporáneo -proyecto de investigación en curso conducente a la creación de una Maestría- se pretende etnizar la Historia del Arte hegemónica, desnaturalizar sus dispositivos narrativos y hacer explícitas sus apuestas ideológicas y sus construcciones culturales. Probablemente ese sea el primer paso para dejar ver otras perspectivas, desde las cuales entender de diversa manera, con distintos acentos críticos, las operaciones del arte hoy. Desde un umbral intercultural, comprender la importancia enorme de asumir la multiplicidad de voces que dan cuenta de la complejidad simbólica del pensamiento artístico, desde aparatos analíticos y reflexivos otros, expresados a lo largo y ancho del mundo no hegemónico del arte. La cartografía del dominio, que propone relaciones problemáticas entre la historia del arte y el poder, nos invita a plantear múltiples cuestionamientos como los que mencionamos a continuación:
—¿Es posible narrar una historia del arte de los países africanos, polinesios, asiáticos, americanos desde coordenadas distintas a las trazadas por la colonia o la intervención político-económica occidental? ¿Qué parte del arte de estas geografías constituyen las expresiones tradicionales antiguas y qué parte los productos coloniales, y de qué manera son vigentes en los planteamientos de sus artistas actuales y recientes? ¿Cuáles son sus fronteras artísticas y culturales, las fronteras heredadas de los periodos coloniales o las intervenciones neocoloniales, las fronteras étnicas, las fronteras idiomáticas? ¿Qué tipos de representatividad mantiene un artista de estas geografías, su nacimiento, su residencia, su decisión?
—¿Cómo hacer la historia del arte de los pueblos antiguos, pueblos considerados a-históricos, incultos o incivilizados por los conquistadores y los colonizadores europeos? ¿Qué tipos de coordenadas temporales y geográficas establecer para el estudio de los cambios de estilo, las emergencias formales o temáticas, las de sus calendarios, el tiempo mítico, la línea temporal del calendario gregoriano?
—¿Hay otras maneras posibles de representar u otros modos de establecer cognición, diferentes de la representación, para estructurar la experiencia? ¿La experiencia moderna puede ser narrada desde la alteridad? ¿De qué manera un ejercicio de historia de lo reciente podría ser adecuado para visibilizar los brotes de autonomía o alteridad radical?
—¿Cómo producir una historia del arte desde afuera de la episteme hegemónica? ¿Cómo establecer las metodologías de una historia del arte, que no esté sometida a algún tipo de colonialismo epistémico?
—¿Cómo hacer historia del arte en una época marcada por la pérdida de credibilidad de la historia? Castro-Gómez, S. (2010). La hybris del punto cero: ciencia, raza e ilustración en la Nueva Granada (1750-1816) (2 ed.). Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, Instituto de estudios sociales y culturales Pensar. Dussel, E. (2000). Europa, modernidad y eurocentrismo. En Varios, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Buenos Aires: Clacso.
[1] “… la diacronía unilineal Grecia-Roma-Europa es un invento ideológico de fines del siglo XVIII romántico alemán”, Enrique Dussell, “Europa, modernidad y eurocentrismo” en La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales (2000).
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