28/08/2024
ANA LUPAŞ ŞI NAŞTEREA NOII ŞCOLI DE LA CLUJ
In facultate Ana Lupas evitat în să se supună curriculei şcolare elaborate pentru a pregăti cadre artistice pentru nevoile ideologice ale statului comunist. Cunoscuse un tânăr venit din Moldova la Cluj pentru a studia sculptura, pe Mircea Spătaru (1938-2012) împreună cu care, treptat, au alcătuit un cuplu redutabil, inteligent, talentat, de opozanţi ai liniei academice realist-socialiste înstalate în şcoală de profesorii mai vârstnici. De la o opoziţie discretă, ei au dobândit treptat calitatea de lideri ai tinerei generaţii care nu se mai lăsa entuziasmată de teoria realismului socialist şi de utopiile debitate sistematic prin cursurile teoretice de marxism. Amândoi au intuit „veriga slabă” a sistemului convenţional al esteticii realiste ca aparţinând unor tehnici artistice „vulnerabile”, a căror produse estetice „designate” nu puteau fi uşor umplute de „conţinuturi politico-ideologice, ceramica şi tapiseria, ambele subsumate, în mod tradiţional artelor decorative. După terminarea facultăţii, rămânând asistent-preparator la catedra de arte decorative Ana Lupaş şi-a îndreptat preocupările spre elaborarea unor noi problematici artistice specifice care să elibereze de prejudecata minorităţii acestui gen artistic, căutând noi conţinuturi ideatice pentru a anula caracterul lor, lucrând asupra formei, căutând alţi gradienţi ideatici care să elimine „decorativul” superfluu. Din anul 1964 datează prima sa lucrare care induce aspecte noi, de profundă originalitate, prin desprinderea de parietal şi asumarea unui spaţiu anti-convenţional în care obiectul se putea dezvolta autonom, evoluând în spiritul vechii dihotomii a plasticii ca artă a spaţialităţii. (Covor de sărbătoare) Primele ei „cercetări” sunt legate de inducerea unor concepte noi privind cauzalitatea artei ca proiecţie şi joc în spaţiul care să desprindă obiectul textil din starea sa de servitute faţă de calofilia tradiţională ale tapiseriei ca dezvoltare imagistică pe două dimensiuni. Interesul pentru destructurarea materială a operei tradiţionale şi repunerea în discuţie a elementelor ei constitutive, calităţile expresive ale materialului, o apropie în acea perioadă de căutările plasticienei poloneze Magdalena Abakanovic, „sculpturi” realizate din fir textil (abakane), folosind cu ingeniozitate elemente din repertoriul tehnic al sculpturii spaţiale. Tot din această perioadă datează cercetările sale privind aspectele artistice ale unui demers de ecologie spirituală care să pătrundă dincolo de fragila „scoarţă” a vizualului, într-un efort interdisciplinar, intemeiat pe sistematica ştiinţei, vizând în subsidiar un „mesaj” care vorbea despre puritatea originară, organică a naturii, depre ritualurile ancestrale, generatoare de tradiţii, făcând apel la sensurile primordiale ale vieţii sociale ca re-fondare a unei axiologii a valorilor plastice apropiate de munca omului de ştiinţă, căutând o lume purificată şi prin recursul la concepte precum „solemnitate”, „ sărbătoare” , „ritual” („spălare”, „purificare” „uscare”) - ansamblu de „meserii” ancestrale care reinstalează conceptual vocaţia „taumaturgică” a artei) cu trimitere la originar şi la gestul „pur”, ne-contaminat prin prelucrări abuzive/abrazive ulterioare, „ începuturi” cu valoare primordială, aparţinând comunităţilor tradiţionale, „primitive”, populare.
Ana Lupaş se numără printre cei mai importanţi artişti care au extins înţelegerea convenţională a conceptului de „domeniu nou al artei” (cu preferinţă explicită de abordare prin conceptualism a discursului artistic), reformulat ca un proces creativ diferenţiat, în opoziţie cu teoriile estetice tradiţionale. Obiectele textile imaginate la începuturile creaţiei sale au evoluat apoi– abordând tehnici de lucru diferenţiate (obiectualism, instalaţie, intermedia, eveniment (performance), spectacol), fiind înlocuite de instalaţii - „construcţii” ideatice şi „intervenţii artistice” - folosind gestica „rituală” prin care structura tradiţională a operei de artă a fost subminată sistematic. De asemenea, este esenţial să se înţeleagă impactul profund pe care Ana Lupaş l-a avut pentru întreagă generaţie de tineri artişti români din anii ‘70, opţiunile ei stilistice demarcând clar sistemul proiectiv şi creativ al operei de artă prin preferinţa sa pentru materiale fragile, ignobile, uzuale, lipsite de durabilitate, prin utilizarea „desenului ideatic”- proiectul, conceptul devenind element esenţial de lexic artistic - limbaj opus uzanţele acceptate în sistemul tradiţional de al valorilor artistice.
„Auto-situându-se în spațiul dintre artă şi viață” sub înrâuriea implacabilă a evenimentelor care i-au determinat destinul, activitatea de Ana Lupaş este rezultatul unui lung proces care începe cu auto-interogarea cm ar trebui să fie comunicarea şi demonstrate experienţa şi gândirea socială în mediul artei. Direcţiile şi strategiile de practica artistică subliniază faptul că gestul de creaţie (producerea artei) al artistului trebuie indus publicului „demonstrativ”şi poate fi „retrăit” de acesta diacronic şi repetitiv. Încercarea ei porneşte de la tentativa de-a intra în contact cu natura şi cu realitatea socială remanentă prin practica tradiţiilor cultuale, însuşită prin educaţie, pentru a reinstala la nivelul societăţii o atitudine de receptivitate nouă, „resetată”, pentru a relansa o nouă stare de armonie primordială, purificând limbajul artistic „maculat” de intervenţiile politicului. „Tehnica” instaura astfel producerea de „ritualuri” de reintemeiere prin „instalaţii” performative şi „obiecte” mascate de teoria artei ca joc sau prin asumarea unor teritorii utopice (utopii) cu funcţionalitate fabulatorie, în acelaşi timp, o funcţie proiectivă şi educativă.
Întoacerea programatică la originar a produs o vreme o „stare de camunflaj” spiritual care a apărat artista de pericolul dezvăluirii adevăratului sens filozofic pe care îl invetera şi care avea un efect discriminator asupra convingerilor „artistice” pe care partidul se străduia să le consacre. Resursele acestui „camunflaj” au crescut prin prestigiul ei profesional şi prin notorietatea câştigată treptat, prin atitudini persuasive, inteligente, faţă de persoane „de influenţă” care asigurau accesul spre mediile elitei administrativ - politice. În fapt, era o rezistenţă acerbă, o ostilitate marcată faţă de ceea ce ea considera un asediu, ultimul care mai era posibil, împotriva integrităţii cultural naţionale sau a aceleia general umane.
Apelând la soluţii eclatante prin plastica lor, demonstrative ca demers conceptual, geu de combătut pentru că s-au dovedit apte de-a fi promovate şi apărate cu semnificaţii de natura echivocului, artista şi-a consolidat argumentaţiile prin preluarea unor idei din mediul ştiinţific academic-de pildă, metoda abordării interdisciplinare a cercetării antropologice cu substrat politic. Treptat acest tip de discurs artistic a dobândit în ochii multora o valoare axiomatică spre disperarea acelor personaje numite să vegheze la puritatea ideologică a manifestărilor artei locale sau naţionale. Cooptarea sa în staff-ul conducerii naţionale a UAP a creat condiţiile organizării teritoriale a Cenaclurilor „Atelier 35” la nivelul întregii ţări ceea ce a permis autoarei să devină coordonatorul întregii activităţi de creaţie a tinerilor, oferindu-le oportunitatea de-a se selecta „în grup” un sistem de expresie artistică cu vocaţia”de şcoală” care avea capacitatea de-aş asuma noua „revoluţie a formei”, despărţind activitatea artistică de mediul coruptiv politic de acordare al privilegiilor, atât cât erau, şi de recunoaştere oficială noilor valori artistice de către autorităţile publice.
Rezultatele, care n-au încetat să apară, au consacrat experienţa tragică a acestei opoziţii a artistei faţă de putere, arta sa devenind un manifest recunoscut ca atare, fiind însuşit mai ales acolo unde libertatea artistică era deplină, adică în străinătate.
Nu s-a înţeles prea bine nu atât ostilitatea Anei Lupaş faţă de modelul artei realismului socialist cât mai ales preferinţa sa pentru estetica formalistă aşa cm a fost aceasta definită de cel mai important părinte al ei din secolul al-XX-lea, criticul american Clement Greenberg (1909 – 1994) Greenberg, apreciat la începuturile sale ca un marxist de sorginte troţkistă, a formulat deja poziţiile sale teoretice care vor fi dezvoltate ulterior încă din 1939 în eseul „Avangarde şi Kitsch-ul” text apărut în „Partisan Review”. Cu această ocazie el considera că modernismul - singurul curent viu al culturii contemporane - este ameninţat prin producţiile „kitsch” care reproduc un „simulacru degradat şi academizat” (promovat prin şcoală) de cultură autentică. Kistch-ul a fost endemic pentru societăţile industriale atât cele capitaliste cât şi cele socialiste. Iniţial, ca sprijinitor fervent al expresionismului abstract american, el a devenit din ce în ce mai interesat de preocupările pur formale, având o simpatie perceptibilă pentru activitatea artistică care crea „senzaţia vizuală pură” în detrimentul oricăror referinţe descriptive, căutând „domenii de specializare ale artei” care se concentrează mai degrabă pe „calităţile intrinseci ale mass-media” decât pe „conţinut” (mesaj) Temă reluată în eseul din 1960 intitulat „Pictura modernistă”. El interpreta pânzele „gestuale” ale expresioniştilor abstracţi ca un spaţiu despre planietate şi culoare unde mişcări artistice mai vechi (Dadaismul) şi mai noi (Popart) alcătuiesc „abstractizarea post-picturală”- un pas inevitabil în evoluţia artei moderne. În anii 70 el a fost contestat pentru „capacitatea lui de-a interpreta, altfel de cm au făcut artiştii, propriile lor opere, numai pentru a corespunde idealului său estetic (Rosalind Krauss) Dar, practic, prin puternicul sprijin acordat abstracţionismului american, el a creat condiţiile unei asiduee rezistenţe faţă de intruziunea politicului şi a comerţului în creaţie. Greenberg a crezut în oportunitatea permanentă a avangardei de a se opune culturii de „clasă” sau de „grup” a unor regimuri politice cm au fost de pildă nazismul şi comunismul. De aceea, a apela, fie şi măcar „subtextual”, la ideile lui Greenberg, putea însemna pentru un artist trăitor într-o ţară comunistă, un act de mare curaj şi de probitate intelectuală. Reducerea şi esenţializarea artei la „concept” sau „idee” a constituit apoi calea - prin „conceptualism”- prin care opera contemporană nu rezultă ca o practică a ”abilităţilor tradiţionale” ale artistului plastic, creatorul de „opere conceptuale” rezumându-şi opera la un concept-idee construită de el sau însoţită de un set de instrucţiuni scrise care pot fi puse în practică şi de altcineva. Prin Sol LeWitt ( planificarea, procesul de decizie şi executarea sunt o „afacere” formală) şi prin Joseph Kosuth şi grupul „ Art & Language” artiştii au început să producă prin „conceptalizare” tipuri speciale de instalaţii sau obiecte materiale a căror originalitate, deşi foloseau idei comune, era excepţională. Cel mai bun exemplu al obiectelor de acest fel îl oferă un precursor al conceptualismului, Marcel Duchamp, prin „ready-made”-urile sale. Critica conceptualistă a redus tabloul la esenţa sa obiectuală - adică suprafeţe de pânză plane acoperite de culoare prin care sunt „figurate” dintr-o perspectivă iluzionistă „subiecte externe” ale picturii, străine de esenţa sa şi care trebuiesc eliminate. Aceasta înseamnă o „dematerializare” a artei şi îndepărtarea ei de iluzie. O serie mare de probleme ridicate cu acest prilej a constituit-o reacţia artiştilor împotriva galeriei ca spaţiu de expunere şi a muzeului ca spaţiu de consacrare valorică. „Ce ştii despre opera mea, acel fapt îl deţii” (Lawrence Weiner) Deci, din domeniul artei fac parte fotografiile, afişele, textele scrise, înlocuind proprietatea obiectuală a operei. Ideea este mai importantă ca artefactul. În dihotomia aparentă între „Artă şi Ambarcaţiune” un termen al dihotomiei, pictura, înseamnă mai puţin ca celălalt (instrucţiunile de construire şi de folosire a bărcii- Yoko Ono) deci limbajul a devenit cel puţin la fel de important ca şi pensula şi pânza, mijloacele tehnice, lingvistica legitimânt noile opere create astfel. O altă intersecţie importantă a fost cea dintre artă şi tehnologie, prin folosirea computerului (Edward A. Shanken) servind la de-materializarea obiectului de artă. „Prin adoptarea limbii ca mediu lor exclusiv Weiner, Barry, Wilson, Kosuth şi „Art & Language” au reuşit să înlăture prezenţa manifestă a autorului în invenţia formală şi folosirea materialelor operei. Vorbim de o desconsiderare evidentă a noţiunilor convenţionale cm sunt prezenţa autorului şi expresia artistică individuală. „Multe din preocupările artei contemporane au fost preluate de artişti contemporani în primul rând de artiştii care produc „instalaţii” , „performance” sau „arta digitală”.
Ana Lupaş a ignorat aproape cu desăvârşire climatul artei realiste, fiind conectată, pas la pas cu evoluţia artei conceptualiste şi, mai ales, la producerea instalaţiilor. Ceea ce realiza avea alte dimensiuni filozofice şi teoretice, semnificând o eliberare a artistului din climatul concentraţional. Iar, prezenţa sa la conducerea breslei artistice din România a însemnat îndrumarea generaţiilor tinerilor din „Atelier 35” spre alte zone artistice fără influenţă a politicului, dar mai ales, a însemnat păstrarea artei româneşti conectate la evoluţia avangardei artistice mondiale din epoca anilor 1970 -2010. Contribuţia ei pare astăzi mai atenuată pentru simplul motiv că vechile problematici ale avangardei din a doua jumătate a secolului al XX-lea au devenit accesibile şi sunt reluate „au relanti” de alţi artişti contemporani care abia acum re-descoperă, socotindu-le ca un simplu ” bun cultural ” comun, vechile teorii artistice din secolul al XX-lea. Pentru prima dată însă, la noi, s-a cristalizat atunci ideea de şcoală sincronizată evoluţiei mondiale a artei, în pofida condiţiilor de „ghetou” la care era silită să existe arta românească.
Cu scopul de-a ascunde adevăraturile sensuri ale atitudinilor lor dar şi de-a scoate la lumină practici inovatoare o mare parte a acestei arte s-a acoperit cu termenul de „produs experimental”, acesta fiind recuperat „a posteriori” prin expoziţia proeminentă mondială „Conceptualismul global. Punctul de plecare, 1950-1980” de către Luis Camnitzer, Jane Farver şi Rachel Weiss, pornind de la ideea că practica conceptualistă, este o practică în esenţă formală care se deduce din Minimalism. În România, aceste atitudini au circulat oarecum „samizdat”, aparţinând unor artişti tineri care s-au aliniat paradigmatic ideilor Anei Lupas şi lui Mircea Spătaru şi, de la aceştia, mai departe, ideile converg spre teoriile şi practicile artistice din metropolele „conceptualiste” mondiale, cm au fost Londra şi New York-ul anilor 2000 – 2010.
